AMRON OMAR DAN DRAMA ‘PERTARUNGAN’ DALAM WACANA SENI RUPA MODEN DI MALAYSIA

Adiguru lukisan saya, Amron Omar.

Esei ini panjang, sesiapa yang ada short attention span, dinasihatkan banyak berselawat.

1. Prelud

Ada drama ‘pertarungan’ yang sengit antara Amron Omar seorang pelukis, dengan wacana yang melingkari kariernya. Dalam drama ini, tabir antara pesilat protagonis (hero) dan antagonis (penjahat) sangat tipis dan kabur. Apabila tabir hijab itu hilang, semua akan berdepan dengan ‘aku’ masing-masing.

Sebelum saya melarat jauh dengan drama ‘pertarungan’, molek dinyatakan dengan terus-terang posisi pembacaan saya terhadap Amron. Dalam bahasa senang, hubungan saya dengan subjek yang ditulis, Amron Omar. Saya banyak menggunakan data-data reflektif dari pengalaman berguru dan bersahabat dengan Amron. Untuk mengimbanginya, saya menggunakan data-data sekunder dari beberapa sumber bertulis yang pernah diterbitkan. Saya pakai analisis wacana secara santai. Tidak payahlah saya sebut teori apa dipakai, dikhuatiri kecenderungan saya untuk menunjuk-nunjuk bijak jadi tidak terkawal pula.

2. Berguru dan bersahabat dengan Amron Omar

Saya mula mengenali Amron Omar sebagai seorang ‘adiguru’ lukisan semasa menuntut di UiTM sekitar lewat 1980an. Selain Fauzan Omar, Chong Kam Kaw dan Allahyarham Ismail Zain, saya menuntut ilmu seni rupa yang berkait dengan ‘figura tubuh manusia’ dari Amron. 

Kehadiran Amron sebagai ‘adiguru’ (pensyarah sambilan yang dijemput oleh Fauzan Omar) ketika itu kena pada masanya. Latihan dengan Amron menyusul latihan gestural dan ruang yang diterima dari Fauzan Omar. Kesemuanya melibatkan ‘figura manusia’. Menerusi perguruan dengan Fauzan dan Amron, saya mula memahami bahawa figura manusia bukan sekadar diguna untuk belajar ‘melukis orang’. Figura manusia adalah ‘teks’ yang perlu dibaca, diteroka dan diselongkar rahsia-rahsianya. Rahsia-rahsia ini terhijab di sebalik kod-kod tanda zahir yang dibaca oleh mata akal. 

Perguruan dengan Fauzan dan Amron dilengkapkan oleh Ismail Zain, yang lebih menjurus kepada ilmu semiotik dalam lukisan. Fauzan Omar-Amron Omar-Ismail Zain, adalah kombinasi tiga adiguru yang ‘yurannya’ tidak mampu dibayar dengan wang ringgit. Saya bayar dengan doa untuk mereka. Saya (dan rakan-rakan sekelas di UiTM) memang bertuah dan patut bersyukur.  Sebab itulah, bila saya ‘berkebun’ (istilah saya untuk majlis ilmu) dalam kelas studio bersama para pelajar, ajaran mereka dijadikan bekal. Tempias ilmu mereka dalam karya saya, memang banyak. 

Sebagai seorang adiguru, Amron tidak mengajar saya melukis ‘orang’. Tidak perlulah tunjuk takbur dengan membuka langkah melukis ala-Renaisan dalam kelas dia. Saya sendiri pernah ditikam,

“Aku tak suruh hang buat orang!” disergahnya, sambil meletupkan belon riak saya yang selama ini perasan diri dah cukup handal ‘melukis orang’.

Amron mengajar saya membina paksi yang kukuh sebelum sibuk berasmara dengan keasyikan menarikan garisan, rupa, ton, bentuk, jalinan, warna dan ruang. Mereka yang jujur menuntut ilmu dari dia, akan diseksa. Hendak menghunus satu garisan pun gementar. Segala hubungan antara figura yang dikaji dengan gelanggang berkarya (termasuklah senjata atau peralatan yang digunakan), mestilah dalam sinergi yang bagus. Proses mencerap pengalaman melihat, mental dan rohani, dan seterusnya proses menzahirkan hasil cerapan tersebut, kesemuanya merupakan ‘pertarungan peribadi’ yang sengit bagi seorang pengkarya yang jujur dalam berkarya. 

Penghasilan karya adalah gelanggang untuk menguji ketahanan diri dalam perjalanan kembali kepada fitrah (mengenal diri). Ismail Zain (1989, ms. 6) menyebutnya sebagai self-critical tendency  atau sikap kritikal terhadap diri. Dia juga pernah berpesan, “jika awak benar-benar melukis dengan jujur, selesai saja kelas saya ni awak boleh tidur lena kerana keletihan.”  Sampai sekarang, saya melukis dengan ‘lambat’. Tiada iada istilah ‘jalan pintas’ mahupun ‘mee segera’. Begitu juga dengan Amron Omar. 

 Amron mendidik saya bagaimana mencari dan memetakan kekunci tampak (titik-titik utama dalam lukisan). Kekunci tampak penting untuk menegakkan paksi yang kukuh (struktur lukisan). Kalau dua perkara ini tidak diendahkan, karya jadi rapuh dan mudah tumbang. Jika tidak pun, karya hanya penuh dengan bunga-bunga tampak buat sedap nafsu mata memandang saja.

Antara intipati amali bila berguru dengan Amron yang boleh saya ringkaskan adalah seperti berikut:

·         Melihat, merasa dan menjiwai rangsangan tampak dengan mata jasad dan mata batin

·         Mencerap kehadiran rupa dan satah dalam ruang 3 dimensi

·         Memahami struktur dalaman bagi menterjemah bentuk luaran

·         Merasa bahang pantulan cahaya (warna) yang sentiasa bersinergi dan tidak pernah tetap

·         Menyedut dan menghembus nafas mengikut kadar imbangan, tekanan dan alunan yang tepat (ya, pernafasan itu penting, bukan semasa bersilat saja)

·         Menghunus senjata (berus atau alat bahan kering) mengikut arah, kelajuan dan ritma yang sesuai

Sesiapa yang berminat nak berguru secara lebih halus dengan Amron Omar, boleh cuba mengetuk pintu hatinya. 

Selepas saya bergraduat, Amron menjadi seorang sahabat dan rakan rujuk. Yang dirujuk bukan soal berkarya mahupun karya saja, tapi lebih kepada perjalanan batin menerusi denai seni rupa.  Itupun selepas saya kembali berkerja di Kuala Lumpur sekitar awal 2000, setelah melanjutkan pelajaran ke Amerika Syarikat selama 3 tahun dan merantau ke Sarawak selama 6 tahun sebelum itu.  Tidak sampai dua tahun di Kuala Lumpur, saya rimas. Saya merantau pula ke Pulau Pinang untuk mengejar ‘mimpi benda’ di tanah tumpah darah Bonda. Sewaktu saya memaklumkan pada Amron saya akan berhijrah ke Pulau Pinang, dia nampak resah. 

Namun tinggalan pesanan tentang perjalanan batin dari Amron Omar tetap saya semat dan sering dizahirkan dalam karya. Seperti Bonda dan Ayahanda, Amron persis paksi ‘vertikal/ontologikal’saya. Saya berputar-putar dan mencapah, dia istiqamah dan tegar dalam ‘kuda-kuda’nya, terpasak kukuh dengan bumi yang dipijak.  Sekali-sekala bila jumpa, dia tertawa (kalau tak pun, memperli) saya yang berserabut mengejar dan dikejar KPI (key performance indicator) ‘mimpi benda’ saya. Dengan dia, jika tidak pandai bersilat kata, boleh terpelanting.

Menerusi rentetan pertemuan dengan Amron di rumah dan studionya, di rumah Pakhruddin (kolektor tegar karya-karyanya), dan pelbagai restoran, sambil menghirup bergelas-gelas teh kurang manis, saya menyerap daya kesenimanan seorang Amron. Selalunya Amron ditemani Yusri, orang kanan dia. Di sebalik segala kata-bual yang adakalanya pekat dan berat, sudah tentulah Amron banyak mengajar saya yang selalu kurang diajar.  Pada masa yang sama, saya syak dia juga sesekali suka menerima tempias kurang ajar saya. 

Dari rentetan pertemuan sebegini, saya sering terkesan drama ‘pertarungan’ antara Amron dengan wacana yang melingkari pengkaryaan dan perjalanan kariernya. 

 

Sedikit sebanyak saya kongsi di sini, buat bekal mereka yang sudi menerima.

Amron sedang membuat demonstrasi melukis secara langsung

3. Amron Omar yang pandai melukis figura manusia

Apabila karya-karya beliau dipamer dan diterbitkan, ia tidak lagi milik Amron. Makna yang dibina dari rentetan karya-karya Amron bukan lagi semata-mata berpaksikan Amron dan rumahnya di Taman Malawati. Kini makna karya-karyanya bergantung kepada bagaimana ia di’bual’kan, atau dalam bahasa ilmiahnya, diwacanakan menerusi pelbagai cara di pelbagai lokasi oleh orang lain. 

Syed Ahmad Jamal dalam buku Seni Lukis Malaysia – 25 Tahun (1982), meletakkan Amron Omar sebagai pelukis yang “mengesan persambungan akademik aliran naturalis dengan menghasilkan lukisan figuratif yang paling bermutu.” Ini adalah antara rekod pembacaan dan benih terawal wacana tentang Amron yang sempat saya gali. Pembacaan ini merujuk pada karya Potret Diri (1982). Syed Ahmad Jamal memuji Amron. Sebagai seorang pengkarya muda waktu itu, pujian dari Syed Ahmad Jamal sudah tentulah merupakan satu pengiktirafan.

Pembacaan awal tentang Amron dan karyanya ini lebih menjurus kepada kebolehan beliau menghasilkan ‘lukisan figuratif yang paling bermutu’. Ini diperakui sendiri secara lisan oleh beberapa orang bekas guru semasa Amron menuntut di UiTM sekitar lewat 1970an dan awal 1980an, termasuklah Allahyarham Redza Piyadasa (Piyadasa, 2002, ms. 116). 

Piyadasa menulis,

“His realistic, representational renderings of his chosen themes have been enhanced by his accomplished handling of human anatomy.”

 

Dalam Bahasa Melayu,

“Pengolahan representasional dan realistik Amron terhadap tema pilihannya telah diperkukuhkan lagi oleh kemahirannya yang tinggi dalam mengolah anatomi manusia” 

Piyadasa yang selalu pedas pun turut memuji. Dalam kata lain, kemahiran Amron tidak perlulah hendak dipertikaikan lagi. Perakuan Piyadasa di atas dibuat terhadap karya Amron berjudul Bersilat 3 (1980) yang diberi penghormatan dibawah sub-kategori “Mitologi/Kepercayaan/Tradisi” dalam buku beliau Masterpieces From The National Art Gallery of Malaysia. (2002). Seperti juga Syed Ahmad Jamal, Piyadasa juga mengulas karya Amron dari sudut formalistik. 

Piyadasa merupakan orang pertama yang membeli hasil karya Amron (ketika dia masih sedang menuntut di UiTM), sebuah lukisan figura menggunakan bahan arang atas kertas. Piyadasa sendiri sibuk mencari dan menunjukkan karya tersebut kepada saya ketika saya berkunjung ke rumahnya satu ketika dulu. Piyadasa juga adiguru tidak rasmi saya, yang ketika hidupnya tidak jemu meleteri saya. Saya terkilan kerana tidak berpeluang membalas leteran dia. Pembacaan Piya akan saya sentuh kemudian, persis seorang anak membalas leteran bapanya (cuma sedih kerana dia sudah tidak boleh menjawapnya kembali!). 

Sebelum itu, kita tekuni dulu pembacaan awal oleh Allahyarham Syed Ahmad Jamal, sambil sedekahkan Al-Fatihah buat kedua-dua adiguru ini yang telah damai berhijrah ke alam arwah.

Apa yang jelas, dalam konteks ulasan di atas, Syed Ahmad Jamal membaca Amron dari sudut gaya, aliran dan subjek, bukan tema mahupun ‘semangat’ yang mendasari proses pengkaryaannya. Kebolehan (atau kemahiran) Amron dibaca oleh Syed Ahmad Jamal sebagai wahana kesinambungan tradisi ‘akademik aliran naturalis’ (baca Barat) dalam arena seni rupa moden tempatan (baca Timur). Aliran naturalis sudah merentas masa dan batasan geografi, gitulah konotasi yang boleh disingkap dari pernyataan Syed Ahmad Jamal.

Dalam kata lain, Amron, seorang pelukis muda Melayu-Islam berasal dari Kedah, dilihat sebagai seorang yang ‘pandai melukis bentuk badan manusia’ atau memiliki kemahiran melukis, penguasaan teknik dan bahan catan (cat minyak) yang tinggi, sesuai dengan piawaian yang telah dikanunkan dalam sejarah aliran naturalis di Barat. Ulasan ringkas Syed Ahmad Jamal di atas membawa konotasi sejarah (tradisi akademik seni halus Barat) dan pertembungan budaya (potret seorang pemuda Melayu berkain pelikat tapi tak berbaju).  Sudah ada sedikit bibit-bibit drama ‘pertarungan’ di situ, antara bahasa visual bernahu ‘Barat’ dengan subjek diri yang pekat dengan bau kampung di Kedah.

Pembacaan Syed Ahmad Jamal juga ada konotasi aliran naturalis yang digagahi oleh para pengkarya Angkatan Pelukis Semenanjung seperti Mohd Hoessein Enas, Mazeli Mat Som, Md. Sani Md. Dom, Mohd Aris Atan dan Hamidah Suhaimi. Setahu saya, Amron lebih ke arah realis.

Seiring dengan perakuan Syed Ahmad Jamal dan Redza Piyadasa terhadap kemahiran Amron melukis figura, adalah perakuan yang lebih terkini dari Eva McGovern. Dia menulis,

“Pertarungan/Duel, adalah contoh di mana kemahiran beliau melakarkan pergerakan bentuk badan dalam cahaya semulajadi terserlah dengan jelas” (McGovern, 2009, ms. 97)

Memang sah Amron Omar pandai melukis orang. Saya tidak pasti sama ada Amron dalam usianya kini masih ‘terangkat’ dengan pujian sebegini.  Dalam pUJIan ada ujian, tambah lagi bagi pengkarya seperti Amron yang sampai kini tidak habis ‘bertarung’ dengan diri sendiri. Apapun, ini adalah antara contoh-contoh bibit awal drama ‘pertarungan’ Amron dengan interpretasi dan wacana yang melingkari kehadiran beliau dalam kancah seni rupa moden di Malaysia.

4. Wacana susulan – Amron Omar dan Malay revivalist proclivities

Drama ‘pertarungan’ Amron dengan wacana seni rupa moden di Malaysia menjadi lebih sengit menerusi pembacaan dan wacana yang dicetuskan oleh Redza Piyadasa. Berbeza dengan Syed Ahmad Jamal, Redza Piyadasa meletakkan kehadiran Amron dan karyanya dalam kerangka politik budaya dan sosial. Secara khususnya, karya Amron berlatarkan kerangka naratif besar ‘gerakan menggeledah semula’ khazanah Melayu. Istilah Inggerisnya Malay revivalist proclivities. (Piyadasa, 2002, ms. 32-36).   

Naratif Piyadasa ini secara umumnya bersendikan kesan-kesan sosio-budaya, ekonomi dan politik pasca Kongress Kebudayaan Kebangsaan. Dia menulis:

“Examples of this earlier Malay-centered commitment are evident in Amron Omar’s silat paintings…” {Piyadasa, 2002, ms. 34)

 “Contoh-contoh komitmen berpusatkan Melayu yang awal dapat dilihat dalam catan-catan silat Amron Omar…” 

Beliau seterusnya menerangkan,

“What is interesting about the Malay-Islamic art movement referred to above was that it was motivated by politicised, ideological considerations rooted in the new post-Cultural Congress government policies.” (Ibid, ms. 33)

 “Apa yang menarik tentang gerakan seni Melayu-Islam yang diperkatakan di atas adalah ia dipacu oleh pertimbangan-pertimbangan ideologikal yang telah dipolitikkan, berakar pada polisi-polisi baru kerajaan pasca Kongres Kebudayaan.”

Piyadasa meletakkan gerakan seni Melayu-Islam ini sebagai sebahagian dari naratif induk yang disokong oleh kerajaan. Naratif induk ini dikatakan telah memperkasakan apa yang diistilahkan sebagai ‘visi budaya yang ditakrif secara politik’ berpaksikan ‘dominasi dan wacana Melayu’. Wacana ini, menurut Piyadasa, telah ‘memperkukuhkan lagi hegemoni kuasa-kuasa kebangsaan Melayu’ dalam arena seni rupa moden Malaysia.

Sambung Piyadasa,

“We may also notice the shift from earlier artistic search for a broad-based multi-cultural Malaysian-ness to a new notion of Malayness, as the defining cultural paradigm. This new shift in emphasis inevitably caused the emergence of a new Malay-dominated force within the Malaysian art scene.”(Ibid, ms. 32)

Terjemahannya,

“Kita mungkin juga boleh mengesan anjakan dari pencarian artistik awal terhadap ciri-ciri multi-budaya keMalaysiaan yang lebih meluas kepada pandangan baru tentang keMelayuan, sebagai takrifan utama paradigma budaya. Anjakan penekanan yang baru ini tidak dapat tidak telah menyebabkan munculnya kuasa baru yang berdominan Melayu dalam arena seni Malaysia”

Seperti biasa, pernyataan Piyadasa yang jujur dan berterus-terang, sering mengejutkan fikiran yang tertawan dan mengusik sentimen yang cepat melatah. 

Namun, jika diletakkan dalam gelanggang pertarungan Amron Omar, apakah premis Piyadasa ini boleh diguna-pakai sepenuhnya? Mari kita tinjau, sambil memohon hidayah dan petunjuk.

Saya tidak pasti sama ada Amron Omar setuju untuk dibaca sebagai seorang pelukis Melayu-Islam yang kehadiran karya-karyanya adalah hasil dari ‘pertimbangan-pertimbangan ideologikal yang telah dipolitikkan’. Wajibkah karya-karyanya dilihat dalam konteks ‘polisi-polisi baru kerajaan pasca Kongres Kebudayaan’ semata-mata? Apakah karya-karya Amron perlu dibaca sebagai mewakili ‘visi budaya yang ditakrif secara politik’ berpaksikan ‘dominasi dan wacana Melayu’? Adakah Amron dan karya-karyanya perlu dilihat dalam konteks ‘memperkukuhkan lagi hegemoni kuasa-kuasa kebangsaan Melayu’ di arena seni rupa moden Malaysia?

Bukan saja Amron, malah saya sendiri tertanya, adakah saya mahu diri saya dan karya-karya saya dibaca dalam kerangka wacana sebegini? Dalam dunia yang semakin terangkai secara atas talian dan global, penting sangatkah ‘polisi-polisi baru kerajaan’ dalam menentukan hala-tuju pengkaryaan seorang seniman? 

Apakah intipati akidah Islam, semangat keMelayuan, latar keluarga dan warisan keturunan, latihan persilatan dan perguruan, latar kedaerahan (Kedah) yang sudah sebati dalam peribadi Amron Omar itu perlu ditipiskan menjadi sekadar ‘pertimbangan ideologikal yang telah dipolitikkan’ atau ‘polisi baru kerajaan’?  

Semua pengkarya di merata dunia memiliki intipati kepercayaan, semangat etnik, latar keluarga, warisan keturunan, perguruan dan latar kedaerahan yang tidak semestinya dipasung oleh polisi mahupun pertimbangan politik kebangsaan semata-mata. Dunia kini semakin ditekan oleh arus ‘google’lisasi yang dipacu oleh modal-modal dari entiti luar kebangsaan bersifat trans-national (bukan syarikat bas). Oleh itu, adalah tidak menghairankan jika ramai pengkarya seluruh dunia merujuk kepada latar etniknya yang lebih mesra dan dekat sebagai reaksi peribadi (bukan kerajaan) terhadap kesan globalisasi, ekonomi pasaran bebas dan ledakan teknologi maklumat.

Saya sendiri tidak pasti sama ada ‘hegemoni kuasa-kuasa kebangsaan Melayu’ dalam arena seni rupa moden Malaysia benar-benar wujud atau diamalkan. Mungkin ia wujud dalam dimensi politik. Jika wujud dalam dimensi seni rupa moden Malaysia sekalipun, saya tak pasti sama ada ianya boleh bertahan dalam mendepani cabaran globalisasi. Ada juga kuasa-kuasa etnik lain yang bergerak sejajar, seperti yang berlaku di Pulau Pinang umpamanya. Sukar untuk mengesan ‘hegemoni kuasa-kuasa kebangsaan Melayu’ dalam arena seni rupa moden di Pulau Pinang, dari 1950an hinggalah masa kini. Namun demikian, menggali-semula dimensi lokal (tak semestinya Melayu-Islam saja), bukanlah buruk belaka. Tidak semestinya ia perlu dibingkaikan secara mutlak oleh polisi rasmi mahupun dasar bersifat kebangsaan. Selalunya, ia bersifat peribadi, bukan polisi. Ia juga tidak sewajarnya terus dianggap sebagai sesuatu yang parokial. 

Malah, sepanjang saya berbual dengan Amron, jarang sekali kami merujuk pada dasar-dasar mahupun polisi kerajaan dan kebangsaan. Wacana Amron dengan saya dan beberapa rakan terdekat lebih tertumpu pada usaha untuk kembali kepada fitrah kemanusiaan menerusi denai seni rupa. Pada saya, ini lebih sejagat sifatnya, merentas pembingkaian ‘polisi kerajaan’ atau ‘dasar kebudayaan kebangsaan’. Kita sendiri pun sudah maklum, Amron memakai gaya realis yang diambil dari tradisi modenis Barat dalam mengungkap tema pertarungan diri yang sebenarnya bersifat sejagat. Silat dan potret dirinya yang Melayu-Islam itu hanyalah wahana. Tambahan pula, sepanjang berbual dengan Amron, kami merujuk juga kepada beberapa nama pemikir dan guru-guru lama yang bukan semuanya orang Melayu pun!

Amron sendiri tidak berkerja ‘makan gaji’ dengan sebarang kerajaan (negeri atau pusat). Sukar untuk memadankan sikap peribadi beliau dengan ‘naratif induk yang disokong oleh kerajaan’. Dia juga bukan seorang ahli politik, mahupun birokrat atau ahli korporat yang rapat dengan dunia politik. Dia bukan ahli akademik yang mungkin boleh menentukan dasar dan halatuju pendidikan mahupun dominasi Melayu-Islam dalam arena seni rupa moden di Malaysia. Dia tidak terlibat dalam pembinaan dasar mahupun polisi apa pun. 

Setahu saya, Amron tidak teruja untuk menjadi sebahagian dari usaha terancang ‘memperkukuhkan lagi hegemoni kuasa-kuasa kebangsaan Melayu’.  Kalau tak silap saya, dia bukan ahli mana-mana parti politik. Amron juga jarang bertandang ke acara-acara perasmian pameran, ataupun acara bengkel, seminar, konferensi, syarahan, bicara seni mahupun sebarang perbincangan dan mesyuarat berkaitan dengan seni rupa. Pada saya, Amron agak reklusif (suka buat hal sendiri). Ada yang menggelarnya maverick.

Bila saya bawa perbincangan budaya berpaksikan wacana politik kebangsaan, dia tidak minat untuk mendengar pun. Jika saya paksakan juga, dia akan halakan jari telunjuknya ke gelas sambil berkata,

“Hang hanya berlegar-legar kat luar gelas je, tak minum dan rasa pun air dalamnya”. 

5. Berlegar-legar di luar gelas : Wacana di luar gelanggang pertarungan Amron Omar

Wacana yang dicetuskan oleh Piyadasa bergema di luar dunia gelanggang pertarungan Amron.  Kita baca apa lagi yang ditulis oleh Piyadasa:

“The Malaysian government’s Islamisation processes, begun in the early 1980s, had also given an added impulse to the Islamic dimension that appeared within the Malay-centered artistic movement. The projection of Islamic culture and civilisation now became the rallying cry within the larger Islamic world as well and many Malay-Muslim artists linked to the ITM art school responded emotionally to new impulses, which saw the introduction of radical new ideas about an Islamic religious world-view being introduced.” (Ibid, ms. 234)

Bahasa Melayunya lebih kurang begini,

“Proses Islamisasi oleh kerajaan Malaysia, bermula pada awal 1980an, telah memberikan nadi tambahan kepada dimensi Islamik yang muncul dalam gerakan artistik yang berpusatkan Melayu. Projeksi budaya dan ketamadunan Islam kini menjadi cogan dalam dunia Islam yang lebih luas, dan ramai pengkarya Melayu-Islam yang dikaitkan dengan sekolah seni ITM memberi reaksi emosi terhadap nadi-nadi baru ini, yang menyaksikan pengenalan terhadap idea-idea radikal baru tentang pandangan dunia keagamaan Islam.”

Menurut Piyadasa lagi,

“Muslim intellectuals during this period, began to denounce Western modernism, considered as ‘hedonistic, not moralistic but decadent’. (Ibid, ms. 34)

“Intelektual Muslim ketika period ini, mula menolak modenisma barat, menganggapnya sebagai ‘hedonis, tidak bermoral dan merosakkan’”. 

Beliau seterusnya memberi gambaran berikut,

“There was now rejection of the underpinnings of the modernist movement in art and the Western-derived idea of modernity and secularism itself. At the ITM art school, figurative art was now discouraged and a new prescriptive, abstrack approach to art making, founded on Islamic religious and design principles, began to be encouraged, in earnest.”(Ibid, ms. 35)

Diterjemahkan,

“Kini terdapat penolakan terhadap dasar-dasar gerakan modenis dalam seni dan idea tentang modeniti serta sekularisma berpandukan Barat. Di sekolah seni ITM, seni figuratif telah tidak digalakkan dan pendekatan preskriptif dan abstrak yang baru, berpuncakan prinsip-prinsip rekabentuk agama Islam, mula digalakkan, dengan penuh tekun.” 

Gambaran di atas, terutama sekali yang berkait dengan UiTM (ditulis juga ITM) dari 1985 hingga 1990 (ketika saya sedang menuntut di situ, dan Amron juga pernah mengajar lukisan figura), mungkin perlu dibaca-semula. Premis dan kesahihannya perlu diuji menerusi tinjauan data primer dari para responden atau subjek yang berada di Fakulti Seni Lukis dan Seni Reka, UiTM ketika itu (termasuk Amron Omar dan saya!). Ini dapat  mengelaknya dari menjadi hikayat.

Sepanjang saya berguru dengan Amron Omar, dan lain-lain adiguru saya termasuklah Fauzan Omar, Ismail Zain, Joseph Tan, Ruzaika Omar Basaree, Yusof Ghani, Ponirin Amin, Chong Kam Kaw, Tan Tuck Kan, Ariffin Ismail , Zakaria Awang, Awang Damit, Muliyadi Mahamood, Ali Rahman dan Dzulhaimi Mat Zin dari tahun 1984 hingga 1988, tidak pernah pun ditolak mentah-mentah modenisma Barat. Tidak pula saya dikhutbahkan bahawa modenisma Barat itu bersifat hedonistik, tidak bermoral dan merosakkan. Malah, sejarah dan aspek-aspek seni moden Barat itu diajar dan diamalkan pula dalam kedua-dua kursus teori dan studio, termasuk oleh Amron Omar sendiri. Semua adiguru di atas hebat-hebat belaka. Ada antaranya merupakan adiguru Amron juga.  Sudah tentulah terkilan sedikit bila membaca gambaran Piyadasa tentang UiTM di atas. 

Namun, saya masih ingat adiguru saya Allahyarham Ismail Zain gemar menggalakkan agar kerangka teori dan sejarah modenisma Barat itu disoal atau dikritik. Pada saya, ini patut digalakkan dalam sesebuah institusi pengajian tinggi. Takkan nak terima segalanya secara khinzir buta saja! Modenisma Barat bukanlah kebal sampai tidak boleh dikritik langsung. 

Dalam pada itu, seni figuratif dan latihan studio berasaskan figura tidak pula dilarang, atau tidak digalakkan. Malah, tidak pernah pula saya terserempak dengan pekeliling rasmi yang mengarahkan agar ianya tidak digalak atau dilarang. Entahlah, mungkin saya terlalu muda dan tidak cukup peka waktu itu.

Saya belajar kaedah lukisan gestural dari Fauzan Omar dan catan berasaskan subjek figura manusia dari Chong Kam Kaw. Kelas lukisan dengan Amron merujuk pada tubuh manusia, walaupun modelnya tidak telanjang bulat. Begitu juga dengan kelas lukisan Ismail Zain. Saya masih ingat lagi Ahmad Shukri Mohamed dari kumpulan Matahati, yang ketika itu masih di tahun satu, sanggup menjadi model untuk kelas lukisan Ismail Zain. Kalau tak percaya, tanyalah Shukri sendiri!

Saya juga masih ingat begitu banyak sekali sampel hasil kerja para pelajar senior berasaskan figura yang digunakan sebagai rujukan. Sifu saya Chong Kam Kaw pernah membawa sebuah catan potret dirinya yang dihasilkan oleh Amron dalam nahu realis, sebagai rujukan. Saya dan rakan-rakan terpegun dan termuncung mulut, dan ada yang merenung dan mengkajinya sampai juling.

Malah, ramai para pengkarya lulusan UiTM yang menggunakan figura manusia sebagai subjek, bukan Amron Omar saja. Amron Omar bukanlah satu-satunya maverick (bergerak sendiri) yang anti-environment (tidak ikut resam persekitaran).  Ada lagi yang lain. Antara yang hebat-hebat termasuklah Rosli Mat, Samjis Mat Jan, Mad Anuar, Mohd Amin Busu dan kemudiannya barulah disusuli Bayu Utomo Radjikin dan Ahmad Fuad Osman. Ada lagi yang lain (yang saya ingat dan diingatkan) termasuklah ‘uncle’ (ini dikhabarkan pada saya oleh beberapa orang pelajar senior), kartunis Nan (lupa nama sebenarnya), Azimah Ahmad, Zulkifli Mat Shariff, Noor Aishah Abd. Rahman, Haron Mokhtar, Abu Sareh Haron, Mustafa Kamal, Mohd Zaki Ghazali, Raja Shahriman dan Hamidi Basar. Sekitar 1987, saya sendiri pernah menghasilkan siri karya watak-watak etnik dari Sarawak, juga versi ‘pertarungan’ saya sendiri (malu nak dipamerkan, lagipun sudah menjadi koleksi orang lain). Malah, saya pernah mengajar lukisan gestural berasaskan figura semasa menjadi pembantu pensyarah pada tahun 1989-90. Antara bekas anak murid saya ialah Johan Marjonid, Zulkifli Che’ Haris dan Anaswandi. Bekalan mengajar banyak datang dari Amron. Tidak semua pelajar di UiTM menghasilkan karya abstrak atau merujuk pada simbol dan skima rekacorak dari sumber Melayu-Islam saja. 

Pendekatan abstrak berasaskan prinsip-prinsip rekabentuk Islam memang ada diajar dan diamalkan dalam kursus teori dan studio pada tahun tiga. Namun, dikuliahkan juga tradisi kaligrafi dan catan landskap Cina, catan Parsi, juga tradisi potret India, seni cetakan kayu Jepun, seni tradisi Asia Tenggara dan kesenian etnik di Sabah dan Sarawak. Malah, saya dan rakan-rakan pernah dibawa menjelajah Melaka, Kelantan, Sabah dan Sarawak oleh Fauzan Omar, yang ketika itu menjadi Ketua Jabatan Seni Halus di UiTM. Ramai para pengkarya lulusan UiTM yang merujuk pada pelbagai budaya etnik selain dari Melayu-Islam. Saya pernah senaraikan dalam buku Susurmasa (2008). 

Apa yang dikatakan Piyadasa sebagai ‘pandangan baru terhadap keMelayuan sebagai takrifan utama paradigma budaya’ dan ‘kemunculan kuasa-kuasa dominan Melayu dalam arena seni Malaysia’, tidak pula menghalang para pelajar UiTM ini dari meneroka subjek figura mahupun mendepani subjek ‘warisan multi-budaya yang lebih luas’.

Ada banyak lagi peristiwa penting yang berlaku di UiTM sekitar 1980an, bukan hanya tertumpu pada Malay revivalist proclivities seperti yang digambarkan oleh Piyadasa. Memang ada usaha merujuk kembali dan memperkasakan nahu seni berasaskan tradisi Melayu-Islam, yang pada saya merupakan usaha ilmiah yang patut digalakkan oleh mana-mana institusi pengajian tinggi di dunia. Namun ada juga sisi yang lain. Antaranya termasuklah penerokaan fotografi (Raja Zahabuddin, Yusoff Othman); perluasan bahasa dan media campuran dalam lukisan, catan, arca, cetakan dan seni instalasi  (Tajuddin Ismail, Fauzan Omar, Zakaria Awang, Ponirin Amin, Bahaman Hashim, Nasir Baharuddin, Ramlan Abdullah, Jailani Abu Hassan, Akif Emir, Tengku Sabri, Ahmad Shukri Elias, Fauzin Mustaffa, Mohd Noor Mahmud, Romli Mahmud, Zulkifli Yusoff, Suhaimi Tular); neo-ekspresionisma (Riaz Ahmad Jamil, Suhaimi Wahab, Yusof Ghani, Roskang Jailani); dan seni elektronik dan komputer (Kamarudzaman Mat Isa, Ismail Zain, saya sendiri, Faizal Zulkifli). Penerokaan dan kecenderungan ini semua tidak pula diberi perhatian, atau dianggap sebagai proclivities. Selain dari Amron Omar dan kumpulan pelajar yang menggunakan figura, mereka ini semuanya merupakan pencetus awal yang penting kepada pelbagai bentuk penerokaan baru yang menggerakkan dunia seni rupa di Malaysia selepas 1990. Adalah malang jika peranan dan sumbangan mereka ini dihijab oleh wacana berasaskan Malay revivalist proclivities dan mereka yang dijulang sebagai ‘penentang’ atau ‘penyanggah’nya semata-mata.

 6. Mana satu naratif induk yang perlu dipakai untuk membicarakan tentang karya Amron Omar?

Saya lebih membaca pembacaan di atas sebagai respon peribadi Piyadasa terhadap sahabatnya Sulaiman Esa. Namun begitu, gema dari pembacaan Piyadasa merentas jauh dari lingkaran reaksi peribadi. Ia dijadikan rujukan oleh segelintir penulis lain, termasuk dari luar Negara. 

Walaupun Piyadasa merujuk pada Malay revivalist proclivities sebagai naratif induk yang dikatakan membawa kepada hegemoni kuasa-kuasa baru berdominan Melayu-Islam, beliau sendiri, seperti yang diperakui oleh Jolly Koh, telah “mendominasi kegiatan penulisan seni di Malaysia sepanjang tahun-tahun 1970an, 80an, dan 90an.” (Jolly Koh, 2006/7, ms. 6-8).

Malah, Michelle Antoinette (2003, ms. 230) meletakkan Piyadasa bersama dengan T.K.Sabapathy sebagai “pencipta mitos sejarah seni moden Malaysia yang tidak dapat ditandingi”. Jika kenyataan ini dipakai, wacana yang dicetuskan oleh Piyadasa sudah tentulah juga ‘tidak dapat ditandingi’. Ia mungkin lebih layak diiktiraf sebagai naratif induk, bukannya hegemoni kuasa yang berdominan Melayu-Islam.  Malah, kepakaran Piyadasa diperakui oleh Balai Seni Lukis Negara (institusi kerajaan, kini dikenali sebagai Balai Seni Visual Negara) yang sering menjemput beliau untuk menulis dan menjadi kurator pameran-pameran besar tajaan kerajaan.

Oleh itu, adalah tidak menghairankan jika gambaran yang diberikan oleh Piyadasa seperti di atas pernah dijadikan asas dalam membina wacana tentang peranan UiTM mahupun para pengkarya Melayu-Islam yang berkaitan dengannnya, oleh segelintir penulis lain. Ia seakan sudah diperakui sebagai naratif induk bila saja peranan UiTM dan lulusannya termasuk Amron Omar, ingin dibincangkan dalam wacana seni rupa moden di Malaysia.

  

Kita baca bagaimana pernyataan Piyadasa berkaitan Malay revivalist proclivities dan UiTM di atas telah disahut oleh beberapa penulis lain. Kita tinjau tempiasnya terhadap cara bagaimana peranan UiTM termasuk Amron Omar diwacanakan.

 7. Bertarung dengan tempias wacana di luar gelanggang 

Hujah Piyadasa berkaitan dengan Malay revivalist proclivities dan apa yang beliau istilahkan sebagai ‘Malay-Islamic art movement’ juga dijadikan ramuan utama dalam wacana seni moden Malaysia oleh beberapa penulis lain. Tempiasnya turut terpalit pada karya Amron Omar, seperti yang dilakukan oleh Muliyadi Mahamood (2008, ms. 204), seorang lagi bekas adiguru saya. Muliyadi menulis: 

“On account of its call for the creation of a national identity, many local artists started to take on the Malay-Islamic tradition as a source of inspiration and frame of reference. This general feeling was intensified by subsequent seminars and important exhibitions. For instance the Seminar on the Indigenous Artistic Roots in ITM, Shah Alam (1979), and the ‘Rupa dan Jiwa’ show curatored by Syed Ahmad Jamal (1979). These cultural events were so significant that they triggered the emergence of artworks rooted in the traditional Malay and Islamic iconography as discernible in the following compositions:....Pertarungan II (1980) by Amron Omar”. 

Dalam Bahasa Melayunya, 

“Mengambil kira panggilan terhadap penciptaan identiti kebangsaan, ramai pengkarya mula mengambil tradisi Melayu-Islam sebagai sumber inspirasi dan bingkai rujukan. Perasaan umum sebegini diperkukuhkan lagi oleh beberapa seminar dan pameran yang menyusul kemudian. Antaranya adalah Seminar Akar-akar Pribumi di ITM (1979) dan Pameran Rupa dan Jiwa yang dikuratorkan oleh Syed Ahmad Jamal (1979). Peristiwa-peristiwa budaya ini adalah penting kerana ia mencetuskan kemunculan karya-karya yang berakarkan ikonografi tradisi Melayu dan Islam sebagaimana yang dapat dilihat dalam komposisi-komposisi berikut.......Pertarungan II (1980) oleh Amron Omar.” 

Eva McGovern (2009, ms. 97) juga membingkai karya Amron Omar dalam kerangka wacana yang sama,

“Amron Omar adalah seorang lagi karyawan seni yang terkenal dengan komitmennya terhadap budaya tradisional. Kemahirannya melakar anatomi manusia begitu realitistik sekali dimasyhurkan di dalam siri ‘silat’ beliau. Sebagai amalan sosial dan kebudayaan, silat merupakan satu aspek penting warisan Melayu.”

Dalam buku Karya Pilihan Koleksi Seni Bank Negara Malaysia yang disunting oleh Eva McGovern (Ibid, ms. 14), karya Amron Omar diletakkan dibawah sub-kategori “motif budaya dan tradisional”, bukannnya ‘figuratif’.  Karyanya dibaca sebagai “percubaan untuk mengekalkan identiti kebudayaan”.

Dalam membincangkan tentang peranan UiTM dan kedudukan subjek figura, June Yap (2008, ms. 16) memetik respon Wong Hoy Cheong terhadap soalan temubual dari Krishen Jit:

“As artist and writer Wong Hoy Cheong argues, figurative representation in particular for artists from UiTM is a means to challenge the institution’s tenet,...”

“Sepertimana dihujahkan oleh pengkarya dan penulis Wong Hoy Cheong, representasi figuratif, khususnya untuk pengkarya dari UiTM adalah cara untuk mencabar ‘tenet’ institusi tersebut,... “

Tenet merujuk kepada pandangan, prinsip, teori, kepercayaan, peraturan, pendapat, persepsi, ideologi, idea, tanggapan, doktrin dan dogma.

Apa sebenarnya yang dicabar?

Kita teliti pula pembacaan Wong Hoy Cheong, seperti yang dirujuk oleh June Yap,

“Rebellion is quite alien to a culture so ingrained in the ideas and practices of muafakat (negotiation), maruah (self-respect)and halus (refinement). Any form of dissent – seen as an act of kurang ajar (lacking education and understanding of cultural protocol)...”(Ibid, ms. 17, juga Wong Hoy Cheong & Krishen Jit, 1993)

“Penentangan adalah agak asing dalam budaya yang sudah sebati dengan idea-idea dan amalan-amalan muafakat, maruah dan halus. Sebarang bentuk penyanggahan – dilihat sebagai aksi kurang ajar...” 

Kurang ajar pada siapa? Apa? Kenapa?

Ahmad Mashadi (2008, ms. 58) dalam memperkatakan tentang pengolahan subjek figura dalam karya-karya Bayu Utomo Radjikin, menulis,

“Bayu’s precarious talent had been evident in his highly charged figurative works, to be seen in contradistinction against the conservatism of many artists affiliated to ITM at the time”

“Bakat Bayu yang tidak berkepastian itu terbukti menerusi kerja-kerja figuratifnya yang terjana dengan kuat, untuk dilihat secara banding-beza dengan konservatisma ramai pengkarya yang dikaitkan dengan ITM pada waktu itu.” 

‘Ramai pengkarya’ berkait UiTM (termasuk Amron Omar) konservatif?

Ahmad juga merujuk pada Wong Hoy Cheong yang mengatakan begini,

“The figure is one of the things that make the difference...they want to assert themselves into the mainstream...Some are conducting a genuine rebellion, particularly the young artists from ITM. They are tired of doing art totally through the traditional and Islamic perspectives.” (Ibid, ms. 56)

“Figura adalah salah satu dari perkara yang menghasilkan perubahan...mereka mahu menampilkan diri dalam arus perdana...Segelintir pula melaksanakan penentangan yang jujur, terutama sekali para pengkarya muda dari ITM. Mereka sudah penat menghasilkan seni menerusi perspektif Islam dan tradisional sepenuhnya” 

Pengkarya muda dari UiTM menggunakan figura untuk mencetus perubahan dan melaksanakan penentangan yang jujur? Penat dengan perspektif Islam dan tradisional?

               

Dalam wacana Malay revivalist  proclivities yang dicetus oleh Piyadasa dan dipacu oleh segelintir penulis di atas, kecenderungan terhadap usaha menggali-semula khazanah Melayu-Islam dan penghasilan seni menerusi perspektif tradisional juga dianggap sebagai penyebab kepada dominasi karya-karya abstrak berskala besar sekitar 1980an. Ia juga dikaitkan dengan kekurangan karya-karya berpaksikan figura pada waktu yang sama.

Bukan itu saja, kecenderungan untuk kembali kepada akar kerohanian dan etnik Melayu-Islam disambut dengan pesanan-pesanan seperti berikut:

“The 1980s saw a society that had become more stifling, conservative and smug. The country went through cultural, economic, political and judicial crises one after another. Art and education were petrifying under the National Cultural Policy and purist interpretations in the name of Islam.” (Wong Hoy Cheong, 2008, ms. 42)

“Tahun-tahun 1980an menyaksikan sebuah masyarakat yang telah menjadi semakin menghimpit, konservatif dan sombong. Negara ini melalui krisis-krisis budaya, ekonomi, politik dan kehakiman berturut-turut. Seni dan pendidikan ditakutkan dengan Dasar Kebudayaan Kebangsaan dan interpretasi tulen atas nama Islam.” 

Ditakutkan? Atas nama Islam?

Satu lagi pesanan yang wajar ditekuni,

“After the 1969 riots and the Malay Congress of 1971 there was an increased focus (as well as government-directed patronage) on Malay culture. This led artists and especially those who were dependent on the government for employment to explore Malay themes to the exclusion of all other aspects of Malaysian life” (Valentine Willie & Karim Raslan, 2004, ms. 3)

Terjemahannya,

“Selepas rusuhan 1969 dan Kongress Melayu 1971 terdapat peningkatan fokus (juga naungan kerajaan) terhadap kebudayaan Melayu. Ini memandu para pengkarya dan terutama sekali mereka yang bergantung pada kerja kerajaan untuk meneroka tema-tema Melayu yang telah meminggirkan aspek-aspek kehidupan Malaysia yang lain.” 

Kongress Melayu 1971? Tema-tema Melayu telah meminggirkan aspek kehidupan Malaysia yang lain?

Adakah kesemua ini benar atau boleh diguna-pakai untuk membingkai kedudukan, peranan, kepentingan serta sumbangan pengkarya seperti Amron Omar (mahupun semua pengkarya Melayu-Islam, termasuk saya)?

Sepanjang saya berguru dengan Amron Omar di UiTM, tidak pernah pula saya terserempak dengan pelajar yang menggunakan subjek figura sebagai cara untuk mencabar sebarang pandangan mahupun peraturan UiTM, apatah lagi sebagai penentangan terhadap larangan melukis figura yang sebenarnya tidak wujud pun. Jika ada cabar-mencabar, mungkin ianya bersifat peribadi antara guru dan murid. Ada ketikanya, berkemungkinan terdapat segelintir pelajar yang dirasakan belum cukup fasih untuk menggarap subjek figura dalam karya, lalu tidak digalak menggunakannya. Amron sendiri, tidak menggalakkan penggunaan figura dalam pengkaryaan jika seseorang itu tidak terlatih dengan betul. 

Tidak pernah juga saya terserempak dengan pelajar yang jemu dan penat dipaksa-dera menghasilkan seni menerusi perspektif Islam dan tradisional. Perspektif Islam berpunca dari iman, dan keimanan tidak ada kaitan dengan letih dan penat. Seni Islam tidak guna ‘perspektif’, tambah-tambah dengan satu titik hapus (one point perspective) yang langsung tidak demokratik itu. Kecenderungan terhadap abstraksi dan kurangnya karya-karya berasaskan figura sekitar 1980an tidak sewajarnya diletakkan atas tekanan dari pengaruh gerakan seni Melayu-Islam yang dikatakan berpusat di UiTM. Perlu juga diambil kira pengaruh selera pasaran ketika itu yang lebih cenderung kearah karya-karya abstrak yang besar dan karya-karya catan landskap cat air yang lebih mesra-pengguna. Subjek figura juga bukanlah sesuatu yang mudah dikuasai secara teknikal dan konseptualnya. Ia lebih mencabar.

   

Jika amalan pengkaryaan lulusan UiTM terlalu konservatif, pelik juga bagaimana ramai yang pernah memenangi anugerah-anugerah besar di dalam dan luar Negara? Jika di dalam Negara mereka di’naungi’, bagaimana pula dengan kejayaan mereka di luar Negara?  Mungkin agaknya hal yang diperkatakan oleh para penulis di atas merujuk pada apa yang berlaku sebelum dan selepas saya menuntut dan bekerja sambilan di UiTM (1984-1990). UiTM selepas 1990 perlu diulas dalam tesis lain oleh penulis yang lebih layak.

Penentangan dan penyanggahan (dissent) pula, bukan tidak pernah berlaku semasa saya menuntut di UiTM dan berguru dengan Amron. Ia berlaku, secara halus dan secara kasar. Malah, intensitinya boleh dijadikan bahan drama aksi – cermin pintu pejabat pecah, karya direnyuk dan dibakar, pelajar mencabar pensyarah, pelajar muntah, studio dikunci, perbalahan ideologi hingga tahap mencarut, surat layang dan tunjuk sebab dan bermacam-macam lagi. 

Namun yang pasti, ia bukan diaksikan, dilakonkan atau dipentaskan untuk tontonan. Ia juga tidak perlu dijaja menjadi asas wacana. Ini mungkin dapat mengelaknya dari dibuat-buat, hingga menjadi sebahagian dari strategi membina ‘nilai jenama’ dalam persaingan dunia pengkaryaan antarabangsa. Penentangan dan penyanggahan juga tidak perlu disensasikan sebagai ramuan mutlak untuk menjadi pengkarya yang hebat dan ada nilai komersial – mesti nampak kurang ajar, suka menyanggah dan revolusioner sepanjang masa. Penentangan dan peyanggahan juga boleh diterap menerusi karya tanpa perlu menyalak, memekik, membingit dan melolong. Kurang ajar untuk tampak menonjol dan boleh diangkat sebagai hero masyarakat tontonan, bukanlah asas ajaran yang saya terima dari Amron semasa di UiTM. Amron lebih mengingatkan saya tentang musuh dalam diri sendiri, yang perlu ditentang dan disanggah! 

Nama Amron, seperti juga beberapa pengkarya berasaskan subjek figura kelahiran UiTM yang lain (sebelum Raja Shahriman dan kumpulan Matahati muncul selepas 1990) seperti Rosli Mat, Samjis Mat Jan, Mad Anuar dan Mohd Amin Busu seakan jarang dirujuk dalam wacana ‘pengembalian-semula subjek figura’. Ada ‘watak-watak’ lain yang bersuara dissent (penyanggahan) dan bersifat tontonan (ada nilai jenama) lebih dinobatkan sebagai bertanggungjawab membawa kembali subjek figura dalam arena seni rupa Malaysia sekitar 1990an. Penekanan Amron kepada dissent dalaman kelihatan seakan terhijab oleh pancaran cahaya bintang mereka ini. Amron, bagaimanapun, tidak tercalar langsung. 

Saya tidak nampak sifat-sifat ‘menghimpit, konservatif dan sombong’ pada Amron Omar, dan ramai lagi para pelukis Melayu-Islam lain yang saya kenal. Sepanjang mengenali Amron Omar, perbualan tentang sebarang krisis, termasuklah krisis-krisis budaya, ekonomi, politik dan kehakiman, sering dibaca secara introspektif sebagai pertarungan dalaman kemanusiaan yang perlu didepani oleh manusia sejagat, bukan orang Melayu saja. Amron juga, seperti yang telah dinyatakan sebelum ini, tidaklah begitu berminat dengan sebarang dasar pendidikan, seni dan kebudayaan, termasuklah soal identiti budaya dan Dasar Kebudayaan Kebangsaan. Jika ditanya dia, mungkin dia akan bertanya kembali, “Hang demam ke?” 

Saya membaca tema karya-karya Amron sebagai sejagat, walaupun mungkin Piyadasa dan segelintir penulis lain membingkaikannya dalam naratif Malay revivalist proclivities. Memandangkan Amron tidak berkerja makan gaji dengan kerajaan, atau dinaungi oleh sebarang bentuk jabatan kerajaan, mungkin agaknya dia terselamat dari ‘meminggirkan aspek-aspek kehidupan Malaysia yang lain.’ Adakah dengan sejujurnya memilih untuk bersifat Melayu-Islam dalam berkarya, maka secara otomatis seorang pengkarya itu telah meminggirkan aspek-aspek kehidupan Malaysia yang lain?

Saya tertanya-tanya juga, adakah perluahan ekspressi seni moden (baca Barat) bersulam tradisi etnik dan berpaksi kerohanian itu salah? Adakah peminjaman subjek yang secara lahiriahnya boleh dikaitkan dengan bentuk dan amalan Melayu-Islam (seperti yang dipakai oleh Amron) menjadikan dunia pengkaryaan ‘menghimpit, konservatif dan sombong’? Adakah seorang pengkarya itu perlu meminggir, menanggal atau meninggalkan terus segala bentuk memori peribadi bersifat kerohanian, etnik dan amalan budaya tradisi turun temurun (silat umpamanya), agar boleh dianggap sebagai tidak ‘centric’? 

Saya juga tertanya, mengapa tidak dilihat usaha merujuk kembali sumber tradisi dan etnik (bukan Barat) sebagai sebahagian dari usaha menyoal dominasi wacana Barat dalam pensejarahan seni rupa moden di Malaysia? Kenapa ia tidak dianggap sebagai reflek pasca kolonial seperti yang dikhutbahkan oleh Edward Said dan Syed Hussein Alatas? Mengapa tidak dilihat sebarang usaha untuk kembali kepada keMelayuan, atau keCinaan atau KeIndiaan atau keIbanan, sebagai satu bentuk penyanggahan (dissent) dan penentangan (rebellion) terhadap dominasi wacana berkiblat Barat? Mengapa tidak digalakkan ‘kurang ajar’ terhadap penjajahan ilmu, ekonomi dan budaya yang ditaja oleh syarikat-syarikat trans-nasional yang berproksi di merata ‘dunia ketiga’? Mengapa tidak dipromosikan ‘kurang ajar’ terhadap kuasa pusat-pusat seni rupa serantau dalam membina wacana seni rupa kontemporari? Mengapa tidak digalakkan dissent atau penyanggahan terhadap kuasa dan dominasi pusat-pusat ini dalam memilih pengkarya serta mempengaruhi selera serta hala-tuju pengkaryaan? Mengapakah pencarian terhadap akar etnik dan sauh kerohanian perlu dilihat sebagai polisi rasmi dan dasar kerajaan, bukan suatu usaha peribadi yang jujur dan murni?

Pada pendapat saya, wacana yang dibekal oleh Piyadasa dan para penulis di atas tidaklah sepenuhnya tepat. Malah, ia tidak boleh diguna-pakai secara pukul rata untuk menerangkan peranan UiTM dan semua lulusannya, terutama sekali Amron Omar. 

Di sebalik semua persoalan di atas, kita tidak boleh mengelak daripada memperakui bahawa wacana Piyadasa dan para penulis di atas boleh juga dibaca sebagai pesanan dan ingatan terhadap pengaruh ‘pertimbangan-pertimbangan ideologikal yang telah dipolitikkan’ dan juga kesan ‘polisi kerajaan’ terhadap pembinaan wacana dalam arena seni rupa moden di Malaysia. Piyadasa dan para penulis ini secara tidak langsung mengingatkan bahawa pendekatan politik (dan juga seni) berasas ras dan pemakaian wacana induk bersendikan ethnic essentialism (berpusatkan satu bangsa) boleh meninggalkan kesan persis gergaji dua mata, jika kita tidak berhati-hati.  Ia boleh tersasar ke arah ketaksuban dan ekstrimisma ras yang tepu dipolitikkan (atas nama agama). Oleh itu, wacana di atas boleh didepani sebagai suara-suara kekhuatiran dari rakan-rakan bukan Melayu yang perlu diberi perhatian. 

 

Secara dasarnya, Piyadasa tidaklah pula memusuhi usaha untuk menggali-semula khazanah Melayu-Islam. Malah, beliau sering memberi ulasan yang berimbangan terhadap karya-karya yang berorientasikan keMelayuan dan keIslaman. Beliau sendiri memperakui bahawa tidak semua pengkarya Melayu-Islam terperangkap dalam kapsul masa kegemilangan Melayu-Islam mahupun Arab-Islam yang lepas (Piyadasa, 2002, ms. 36). Pesanan dan kritikan Piyadasa lebih tertumpu pada usaha-usaha dangkal yang cuba menyalin-semula khazanah Melayu-Islam secara literal atau cetek, tanpa sandaran ilmu dan hikmah. Metodologi pengkaryaan bersifat abstrak dan skimatik yang sering dikaitkan dengan hal-hal transcendental menurut Piyadasa, akhirnya masih tertakluk dalam pembacaan ‘galeri’ kerana ia dipersembahkan sebagai hasil karya peribadi pelukis (bukan sebagai objek utilitarian di tempat-tempat beribadat yang khusus). (Piyadasa, 2001, ms. 34 & 35)

Bagi Piyadasa, penekanan berlebihan terhadap pendekatan sebegini boleh menyebabkan para seniman Melayu menjadi lebih terpencil, terpinggir dan tertinggal dari melibatkan diri secara pro-aktif dengan persoalan dan isu-isu global semasa yang lebih menekan dalam berkarya (Ibid, ms. 36). Lebih menyedihkan lagi, ia juga mungkin boleh memisah-misahkan masyarakat seni rupa di Malaysia dalam kepompong etnik masing-masing, menebalkan rasa syak wasangka, meningkatkan kecurigaan, dan menambah-biak rasa terancam (under threat), diserang (under siege), tidak diberi kelebihan (under-priviledged), diketepikan atau dipinggirkan (marginalised), dan didiskriminasikan (discriminated). Pesanan Piyadasa dan para penulis di atas pada saya, adalah releven, walaupun mungkin tidak semuannya tepat. Mengenali Piyadasa, ia adalah pesanan yang hadir terus dari hatinya (yang sebenarnya seorang yang romantis). 

Demikian rentak hikayat permainan wacana, yang sering digunakan untuk membingkai secara pukul-rata semua para pengkarya seni rupa moden dan kontemporari Melayu-Islam di Malaysia, termasuk Amron Omar (dan saya sendiri!)  Hikayat permainan wacana ini sering digunakan oleh segelintir penulis berbahasa Inggeris di dalam dan juga di luar Negara. Gemanya besar dan seakan telah menjadi wacana by default (wajib guna). Saya sering terserempak bila ke luar Negara. Jenuh juga menepisnya. Seringkali juga saya yang Melayu-Islam diberikan watak antagonis dalam wacana ini. Watak hero jangan haraplah. Naratif ini juga kini sudah menjadi sebahagian dari rencah drama ‘pertarungan’ Amron Omar dan saya dengan wacana di luar pembingkaian karya dan galeri. Amron jarang mempedulikannya. Saya selalu peduli. Sebab itulah Amron sering mengusik saya dengan mengatakan saya asyik ‘berlegar-legar di luar gelas’. Saya sibuk bertarung di luar, lupa bertarung dari dalam.

Sebelum kita masuk ke dalam gelanggang pertarungan Amron (sambil minum dan merasa, bukan berlegar di luar lagi) kita tinjau pesanan dari Hir Haneff (2000, ms. 8) sebagai ‘pembuka gelanggang’. Pesanannnya amat berbeza dari wacana di atas. Beliau  mengaitkan kemunculan Amron dalam arena seni rupa moden Malaysia dengan kesan pukulan Mystical Realiti yang diusahakan bersama oleh Redza Piyadasa dan Sulaiman Esa. Hir secara romantis menulis,

“Di tengah kemelut itulah lahirnya Amron. Munculnya bagai hujan selepas lama kemarau; seolah-olah secara peribadi menjawab segala persoalan yang menimbulkan kegelisahan di kalangan peribadi yang terbabit dengan senilukis itu.”

Kemunculan Amron Omar dan karyanya adalah susulan dari kesan pukulan Mystical Reality, bukannnya Malay revivalist proclivities? Ini lagi menarik! Saya serahkan pada pembaca budiman untuk merenungkannya.

8. Dalam gelanggang Amron dan drama ‘pertarungan’ dengan diri

Kita tinggalkan sebentar Redza Piyadasa dan para penulis di atas. Kita tinjau wacana lain dari dalam gelanggang Amron Omar. Dalam gelanggang ini, manusia berhikmah akan memperakui bahawa,

“Siapa yang menyangka dia mempunyai wali atau penolong lebih hebat daripada Allah, bererti baru sedikit dia mengenal Tuhan. Siapa yang menyangka dia mempunyai musuh lebih hebat daripada dirinya, bererti baru sedikit dia mengenal dirinya.”

Pertarungan Amron adalah pertarungan yang perlu ditempuh sehingga tiba masa kita dibangunkan dari ‘mimpi benda’ (meninggal dunia). Ia adalah sebahagian dari perjalanan batin untuk mengenal diri dan kembali kepada fitrah (true nature). 

Bagi Pakhruddin Sulaiman (2003, ms. 28), kolektor tegar yang tekun mengumpul siri Pertarungan, 

“Amron berkarya dengan satu tema yang dominan iaitu pertarungan melawan diri sendiri melalui imej bersilat.” 

Sejak awal 1990an, Pakhruddin dan isterinya Fatimah sudah masuk ke dalam gelanggang Amron. Mereka mengumpul karya-karya Amron secara istiqamah, disamping menyerap denyut serta gelombang pertarungan menerusi persahabatan mereka dengan Amron. Refleksi dari pasangan ini tentang karya-karya Amron lebih molek saya rujuk dan pakai jika dibanding dengan segelintir penulis mahupun ‘pakar’ yang menulis dari jauh berdasarkan sumber-sumber yang diragui. Pakhruddin dan Fatimah ialah pantulan subjektiviti yang lebih dekat dengan Amron. 

Perihal ‘berdiri sendiri’ Amron dalam menempuh pertarungan dalaman ini turut diperakui oleh seorang rakan saya yang kini sibuk berpolitikus, Hasmi Hashim (2000, ms. 8). Beliau menulis,

 “Adalah mustahil karya bukan sebahagian daripada erti wujud diri, wujud jasad. Jasad tidak mungkin hanya sebagai perlambangan figura (mati - yang mematung itu berhala), melainkan penyaksian akan hukum dalam hakikat wujud manusia, matriks dan Maha Pencipta”

Hasmi dalam penulisannya juga merujuk pada sebuah puisi yang dinukilkan sendiri oleh Amron. Mungkin boleh dijadikan jendela untuk kita sama-sama bermuhasabah. Puisinya berbunyi begini:

“Belilah hati ini

Tambatkan pada tiang arasy-Mu

Landakan gelora

Kecamukkan petaka dunia

Leburkan langit

Bungkuslah bumi

Namun tiada cinta di bumi

Setulus cinta-Mu

Biar luka

Biar nestapa

Demi Engkau yang aku kenal

Tambatkanlah hati ini

Ikatkan dengan simpul mati” (Ibid, ms. 8)

Saya bukan pakar sastera, oleh itu saya serahkan pada pembaca budiman untuk menghayati dan mentafsir sumber primer dari Amron sendiri tanpa gangguan!

Selain dari Pakhruddin dan Hasmi, Niranjan Rajah turut menghuraikan sifat ‘berdiri sendiri’ Amron. Walaupun mereka merujuk pada latar dan peristiwa yang sama seperti yang digambarkan oleh Redza Piyadsa dan penulis lain, mereka tidak pula membingkai dan memenjara Amron di dalamnya.  

Niranjan menulis,

“Amron berdiri sendiri dalam senario kontemporari Malaysia. Beliau muncul sewaktu gerakan peribumi dan mengambil figura manusia yang sedang beraksi sebagai tema – aksi ini diambil daripada seni mempertahankan diri Melayu, silat. Semasa pelukis di sekelilingnya menolak penggunaan perlambangan, terutama perlambangan figura manusia, Amron meneruskan pilihan beliau.” (Rajah, 2002, ms 33)

Hal yang sama juga turut disentuh oleh Pakhruddin Sulaiman (2010, ms. 156) 

“Along with the likes of Bayu Utomo Radjikin and Raja Shahriman Raja Aziddin – two leading figures in the Malaysian contemporary art scenes, Amron can be considered a maverick in the Malaysian art world. When figurative art among Malay Muslim artists was at its lowest point in the 1980s and 1990s, following the aftermath of the Iranian Islamic Revolution in 1979 (and the advent of Islamic revivalism in this country), these three artists were amongst the few brave ones who doggedly went against the conventional wisdom of that period by producing overtly figurative artworks, thus swimming against the current.”

Terjemahannya,

“Bersama dengan pengkarya seperti Bayu Utomo Radjikin dan Raja Shahriman Raja Aziddin – dua teraju utama dalam arena seni kontemporari Malaysia, Amron boleh dianggap sebagai seorang yang berdiri sendiri dalam dunia seni Malaysia. Ketika seni figuratif dikalangan para pengkarya Melayu-Muslim berada pada titik paling rendahnya pada sekitar 1980an dan 1990an, susulan dari kesan Revolusi Islam Iran pada tahun 1979 (dan perkembangan penyegaran-semula Islam dalam Negara ini), ketiga-tiga pengkarya ini merupakan antara segelintir kecil yang berani dan cekal melawan kelaziman fikir period tersebut dengan menghasilkan karya-karya yang sangat figuratif, justeru berenang melawan arus.”

Dengan sedikit pembetulan, ketiga-tiga mereka ini merupakan antara ‘segelintir kecil’ yang ‘menonjol’ dan tekun dalam keberanian dan kecekalan mereka melawan arus. Jika dikorek peristiwa terhijab di UiTM sekitar 1980an, ada ramai lagi yang menggunakan figura manusia dalam karya. Seperkara lagi, usaha membina modal ilmu dalam apa jua subjek termasuk seni Islam perlu digalakkan, tidak perlu dilawan pun. Begitupun, ini tidak bermakna cara yang digunakan tidak boleh dikritik.

Seperti yang telah saya bentangkan sebelum ini, terdapat banyak lagi arus yang lain yang mengalir di UiTM sekitar 1980an. Ada beberapa lagi watak maverick (berdiri sendiri) dan anti-environment (tidak mengikut resmi persekitaran) selain dari Amron Omar. 

Kaitan sikap ‘berdiri sendiri’ Amron Omar turut diulas Ooi Kok Chuen (2002, ms. 34), tapi dipadankan dengan Raja Shahriman. Beliau memadankan karya Raja Shahriman dengan karya Amron Omar dalam satu ungkapan panjang berikut:

“There’s also Raja Shahriman Azzidin’s sharp-edged ‘Gerak Tempur’ (Battle Moves) warriors of welded and bolted metal scraps in fighting postures, which shocks his own people noted for their ‘halus’ (refined) spirit, suggesting an underlying Freudian demons of self, and like Amron Omar’s painterly pugilistic silat exponents, an exorcism of bad ‘nafsu’ (lust) and ‘niat’ (intention).” 

Dalam Bahasa Melayunya,

“Juga terdapat wira-wira ‘Gerak Tempur’ besi buangan yang dicantum dan dipateri tajam dalam gaya bertarung oleh Raja Shahriman Azzidin, mengejutkan orang Melayu sendiri yang dikenali dengan semangat ‘halus’nya, mencadangkan dasar kejahatan diri Freudian, dan seperti sifat kecatanan pada pesilat yang sedang bertarung dalam karya Amron Omar, suatu usaha untuk menghalau ‘nafsu’ dan ‘niat’ yang tidak baik.” 

Dari segi tema pertarungan dengan diri sendiri, saya setuju dengan padanan Ooi ini. Kedua-dua pengkarya sahabat saya ini menggetarkan gelombang vitality yang hampir sama.

Ciri-ciri ekspresi dan vitality yang meledak dalam pertarungan melawan hawa nafsu ini juga diulas oleh Niranjan Rajah (2002, ms. 33) dalam ungkapan yang mungkin agar sukar untuk difahami dengan sekali baca.

“Berbeza dengan seni ukiran Melayu yang lembut, dalam silat tujuan dicapai apabila ‘lawan ditunjak’ – kitaran itu dipecahkan dan tenaga fizikal, psikik dan roh meledak. Ini tidak berlaku dalam setiap lukisan. Dalam kebanyakan karya Amron tenaga terserlah dalam kitaran tetapi dalam Pertarungan (2002) kita beruntung kerana dapat melihat detik ledakan.” 

Zakaria Ali (2007, ms. 31) mentafsir tenaga yang terlindung di antara padanan unsur bertentangan dalam karya Potret Diri (1982) menerusi gabungan kaedah formal, naratif dan semiotik. Beliau menghuraikan,

“Such chiaroscuro suggests the theme of duality: the sitter and his rattan chair, the seen and the unseen, the gentle and the violent, the self-effacing and the rude, the placid and the amok, precariously balanced, each on edge, expressing the surge of deferential obstinacy.” 

Diterjemahkan,

“Permainan terang-gelap mencadangkan tema dualiti: yang duduk dan kerusi rotannya, yang dilihat dan tidak dilihat, yang lembut dan yang ganas, yang merendah diri dan yang kurang ajar, yang tenang dan yang mengamok, berimbangan dengan tidak begitu pasti, setiap satunya dalam keadaan bersedia, meluahkan satu lonjakan ketegasan dalam sopan ”

Sifat pasangan bertentangan ini juga pernah saya ungkap dalam satu artikel,

“Stratergi formal Amron sebenarnya penuh dengan hidangan prinsip pertarungan atau pertentangan. Kanvas yang stabil digugah oleh pemilihan ruang cetek berdasarkan pandangan ke bawah yang condong (diagonal) terhadap gelanggang….Dinamika struktur condong ditambah palitan satah yang dicetuskan arah gestura berus, komposisi dan penataan cahayanya. Setiap palitan berus menterjemahkan pantulan cahaya dan warna, arah gerak sekali gus kehadiran satah dan kualiti bentuk…Jika diletakkan struktur garisan pada unsur di atas, karya Amron penuh dengan ruang kecil segi tiga yang saling bertindan dan bertentang. Amron juga sangat galak menggunakan warna yang bertentangan, daripada jenisnya, keaslian, tebal-nipis, ketulenan, mahupun nilai terang gelapnya….Tidak hairanlah jika menikmati karyanya terasa ‘berangin’ kerana rata-rata unsurnya diolah dalam keadaan ‘di antara’ atau ‘sedang berlaku’.” (Hasnul J Saidon, 2000, ms. 8)

 Diperakui, wacana yang terbina dari pemerhatian dari dalam gelanggang pertarungan Amron, dipacu oleh bahasa yang adakalanya kabur, persis ungkapan para saintis yang cuba menghuraikan kejadian mikro (dunia atau dimensi kuantum) yang tidak sama dengan ungkapan lojika dalam fizik klasik. Bahasanya merujuk kepada potensi dalaman (ghaib) yang serba berkemungkinan, bukan semata-mata fenomena fizikal yang boleh dijangka dan dicerap oleh pancaindera. Amron bergerak dari dimensi kuantum atau medan tenaga dalaman yang tentu sekali tidak boleh dicerap secara empirikal. Dia berbicara tentang warisan batin manusia sejagat menerusi denai atau jalan Melayu-Islam. 

 

Niranjan Rajah (2002, ms. 33) cuba memaknakan pengkaryaan Amron Omar seperti berikut:

“Amron adalah seorang pesilat dan bukan subjek keterangannya sahaja yang muncul daripada seni mempertahankan diri ini. Disiplin dan kawalan kendiri juga digabungkan dalam amalan kerja beliau. Pada mulanya beliau mengutamakan gambar fotonya yang sedang beraksi lalu mengembangkan penguasaan keatas subjek dan medianya.  Amron melukis potret diri kembar diri yang bercanggah dengan diri. Sesungguhnya, Amron sangat disilap faham. Figura ialah media yang dipilih seperti cat minyak yang digunakan dan subjek sebenar beliau ialah abstrak – pembendungan dan pelepasan tenaga dan jiwa. Subjek fizikal ternyata hanyalah titik berlepas. Subjek sebenar dikemukakan melalui perlambangan cahaya dan bayangan, jisim dan beban serta ketengangan dan perlepasan bukan pada tubuh fizikal tetapi sesuatu orientasi yang lebih bersifat kerohanian dan metafizik.” 

Dualiti, tentangan binari, hal tenaga dalaman (saya rujuk juga sebagai medan kuantum) dan metafizik, juga diulas dalam buku pameran 50 Ways to live in Malaysia – A heartfelt view of life through the eyes of 50 Malaysian artists seperti berikut:

“Pertarungan adalah manifestasi bentuk-bentuk yang mewakili tenaga yang bergerak di dalam ruang. Tenaga fizikal dan spiritual yang terpadu seperti dizahirkan oleh pesilat melambangkan tahap disiplin yang tinggi yang melibatkan latihan dan kawalan diri terhadap unsur-unsur negatif demi mencapai cita-cita positif. Pertarungan sentiasa berlaku di luar mahupun di dalam diri – antara yang palsu dan yang benar, antara yang sementara dan yang abadi.” (Shamala Bai Rao et al, 2007, ms. 80)

Pertarungan dalaman adalah ‘jihad’yang perlu ditempuh dan dimenangi oleh setiap insan. Untuk mengelak dari melalut jauh, mungkin molek kita rujuk huraian dari Pakhruddin ( 2003, ms. 28) yang lebih dekat dengan Amron, 

“Pemerhatian yang lebih teliti menunjukkan bahawa dua orang pesilat yang sedang bersilat/bertarung sebagaimana yang digambarkan di dalam karya tersebut, adalah merupakan dua imej pesilat yang sama iaitu potret diri pelukis sendiri. Imejan dua orang pesilat yang sama sedang “bertarung’ itu adalah merupakan alat visual yang cukup cerdik, telah digunakan oleh pelukis untuk mengetengah atau memanifestasikan tema perjuangan terbesar dalam Islam iaitu pertarungan/pergelutan dengan diri sendiri untuk melawan penguasaan hawa nafsu (baca : jihad) didalam karya-karya senilukis beliau.”

Dalam buku Thirty Art Friends – Appreciating southeast Asian art (2010, ms. 156)¸Pakhruddin dengan bingkas memperingatkan tentang salah-tanggapan terhadap konsep jihad itu sendiri. Dia menulis, 

 “Nowadays the reference to ‘jihad’ would no doubt invite fear and apprehension among most non-Muslims given the disproportionate negative media attention accorded to it in the aftermath of the infamous September 11 2001 terrorist attack on the USA destroying the twin towers of the World Trade Centre in New York. It conjures in the minds of non-Muslims the fanatical and extreme brand of Islam as propagated by the likes of Osama Ben Laden and his al-Qa’ida organisation and the Talibans of Afghanistan.” 

Bahasa Melayunya,

“Hari ini rujukan kepada jihad tanpa keraguan akan menjemput rasa takut dan tidak senang dikalangan orang-orang bukan Islam, mengambil-kira tumpuan negatif dan tidak berimbangan oleh media terhadapnya susulan kesan serangan pengganas pada 11 September 2001 terhadap USA yang memusnahkan menara berkembar Pusat Perdagangan Dunia di New York. Ia membentuk jenama Islam yang fanatik dan ekstrim dalam minda masyarakat bukan Islam seperti yang didakwahkan oleh manusia seperti Osama Ben Laden dan organisasi al-Qa’idanya dan Taliban di Afghanistan.”

Konsep jihad melawan diri sendiri (hawa nafsu) pada siri Pertarungan oleh Amron diulas oleh Pakhruddin dengan merujuk penulisan Reza Aslan (Ibid 156).

“In Arabic,’ jihad’ literally means ‘struggle’ (from the verb ‘jahada, meaning ‘to strive for something’) and is almost always followed in the Qur’an by the phrase ‘in the way of God’. ‘Jihad’ implies a struggle against the self, against one’s passions and instinct and the temptations that oppressed the soul.”

 

Diterjemahkan,

“Dalam bahasa Arab, jihad secara literalnya bermaksud ‘perjuangan’ (dari kata perbuatan ‘jahada’ yang bermaksud ‘usaha untuk mencapai sesuatu’) dan ia sentiasa diikuti dalam Qur’an dengan frasa ‘dalam jalan Tuhan’. Jihad mencadangkan satu perjuangan melawan diri sendiri, melawan keingingan dan naluri dan godaan yang menindas roh.”

Jelas sekali di sini, Pakhruddin selesa memadankan istilah jihad atau ‘perjuangan melawan diri sendiri’ dengan drama dalam gelanggang ‘pertarungan’ Amron. 

Berkarya adalah satu pertarungan. Musuh utamanya adalah minda dan fikir yang sering kita kenali sebagai ‘aku’. Ilusi ‘keakuan’ inilah yang memisahkan-misahkan semua manusia, terutama sekali yang suka sangat menggelar diri ‘AKU pelukis’ seperti yang menulis ini.  Ia juga menjadi rumah untuk bertapaknya ego. Ego adalah sarangnya tenaga hitam. Makanan ego adalah segala penyakit atau toksid minda yang berpunca dari ujub, riak, takbur, hasad dengki, benci, marah dan syahwat. Tenaga hitam menutup cahaya roh, menjadikan jasad berat (earthbound).  Jika makanan ini dikurangkan dengan keikhlasan, kuruslah ego. Ego (aku) yang kurus, tabir hijabnya nipis, jasad jadi ringan, roh tidak lagi terperangkap. Jika dapat diselak tabir hijab, mungkin akan dibuka jalan untuk menyelak lebih dalam atau mendaki lebih tinggi. Dengan izin Pencipta, kita dapat dibawa mengenal diri dan kembali bersatu dalam fitrah (true nature, true essence). Begitulah serba-sedikit yang berani saya hurai, berdasarkan apa yang telah dibuka oleh Amron, dan dibekalkan oleh Ayahanda, Bonda, serta beberapa adiguru yang lain. Untuk huraian secara lebih lanjut, digalakkan para pembaca mencari adiguru yang lebih berkelayakan dari yang menulis esei ini.  

Saya berdoa agar semua yang bakal dan telah mendapat tempias ‘pertarungan’ Amron Omar, akan dibuka jalan untuk masuk ke dalam gelanggang pertarungan diri sendiri yang jauh lebih sengit. Gelanggang pertarungan ini perlu dimenangi dengan Cinta yang tulus dan tidak bersyarat. Ia adalah penawar terbaik sebelum kita semua menyusuli dua adiguru yang telah kita sedekahkah Al-Fatihah di pangkal esei ini.  

 9. Musuh yang paling hebat

Apabila berdepan dengan Amron dan karya-karyanya, sambil bertarung dengan wacana seni rupa moden di Malaysia dan di luar Negara, saya tertanya pada diri sendiri, adakah saya masih mencari Abbasiah, atau masih merasai parut luka dari pertarungan dengan Aragon dan Castille. Mimpi Feringgi sepanjang bermukim di Pulau Pinang masih menghantui diri. 

Apabila pertarungan wacana reda, dan tinggal saya seorang berdepan dengan karya Amron Omar, terdengar satu bisikan kecil, 

 

“Cukup kenalkah kamu dengan musuh yang paling hebat?”

Hasnul J Saidon

Januari 2012

Bukit Gambir, Pulau Pinang.

Rujukan

Ahmad Mashadi (2008), “Brief Notes on Matahati And The Development of Malaysian Art in the 1980s” dalam Matahati, Kuala Lumpur: Galeri Petronas.

Ali, Zakaria (2007), 50 Merdeka – A Celebration of Malaysian Art, Kuala Lumpur: Islamic Arts Museum Malaysia & Perdana Leadership Foundation

Chuen, Ooi Kok  (2002), A Comprehensive History of Malaysian Art, Penang: The Art Gallery.

Hasmi Hashim (2000), “Rahsia Catan Diri, Pertarungan”, dalam Berita Harian, 28 Oktober.

Hasnul J Saidon (2000), “Ilmu Amron kukuh berpaksi”, dalam Berita Harian, 13 Disember.

Hasnul J Saidon (2008), “Under-deconstruction: Contemporary Art in Malaysia After 1990” dalam Susurmasa (Timelines), Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

Hir Haneff (2000), “Pergolakan temukan identiti Amron”, dalam Berita Harian, 10 November.

Ismail Zain (1989), “Modernism and Self-critical tendency” dalam 4 Persepsi (4 Perceptions), Kuala Lumpur: Centerstage Performing Arts.

Jamal, Syed Ahmad (1982), Seni Lukis Malaysia – 25 Tahun (25 Years of Malaysian Art), Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

Jolly Koh (2006/7), “Some Misconceptions in Art Writing in Malaysia”, dalam SentAp!, issue 5, Ipoh: Teratak Nuromar.

June Yap (2008), “Matahati – For Your Pleassure” dalam Matahati, Kuala Lumpur: Galeri Petronas.

McGovern, Eva & Azrullah Razak (eds) (2009), Karya Pilihan Koleksi Bank Negara Malaysia, Kuala Lumpur: Bank Negara Muzium & Galeri Seni.

Michelle Antoinette (2003), “Different Visions: Contemporary Malaysian art and exhibitions in the 1990s and beyond” dalam Caroline Turner (ed)(2003), Art & Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific, Canberra: Pandanus Book.

Muliyadi Mahamood (2008), “50 Years of Iconic Moden Malaysian Artworks”, dalam Susurmasa (Timelines), Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

Pakhruddin Sulaiman (2003) “Amron Omar” dalam 45@45, Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

Pakhruddin & Fatimah Sulaiman (2010 ), “The past and the present in 3 selected works by Amron Omar, Mad Anuar Ismail & Sharmiza Abu Hassan” dalam Thirty Art Friends – Appreaciating Southeast Asian Art, Singapore: Quek Tse Kwang.

Piyadasa, Redza (2001), Rupa Malaysia – Meninjau Seni Lukis Moden Malaysia, Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

_____________(1998), Rupa Malaysia – A Decade of Art 1987-1997, Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

______________(1998), “Art and the Nation State – The Malaysian Experience” dalam Seni dan Nasionalisme (Art & Nationalism), Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

______________(2002), Masterpieces From The National Art Gallery of Malaysia, Kuala Lumpur: National Art Gallery

Rajah, Niranjan (2002), Bara Hati Bahang Jiwa (Expression and Expressionism in Contemporary Malaysian Art), Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

Shamala Bai, Khairil Nizam Nadzari, Grace Chang & Amelia Wong (eds) (2007), 50 Ways to live in Malaysia – A heartfelt view of life through the eyes of 50 Malaysian artists, Kuala Lumpur: Galeri Petronas.

Wong Hoy Cheong & Krishen Jit (1993), “New Art New Voices – Krishen Jit Talks to Wong Hoy Cheong on Contemporary Malaysian Art” dalam What About Converging Extremes, Kuala Lumpur: Galeriwan.

Wong Hoy Cheong (2008), “Locating Matahati” dalam Matahati, Kuala Lumpur: Galeri Petronas.

Valentine Willie & Karim Raslan (2004), “Malaysian Art Now” dalam Malaysian Art Now, Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

Amron dan bekas anak-anak muridnya, dari kiri, saya, Amron, Mohd Noor Mahmud, Taufik Abdullah dan Ahmad Fuad Osman.

 Yang berkaitan dengan adiguru:
 http://hasnulsaidon.blogspot.com/2011/05/bicara-untuk- sifu.html

http://hasnulsaidon.blogspot.com/2011/04/hero-saya-my-hero.html

                                                                                                                  

http://hasnulsaidon.blogspot.com/2012/06/guru-quran-saya.html 


http://hasnulsaidon.blogspot.com/2012/02/makna-tiba-dari-maklumat-yang-benar.html    
                      

http://hasnulsaidon.blogspot.com/2012/06/mengadap-guru-dan-doa-pilihan-tuan.html  

Yang berkaitan dengan bangsa Melayu:
http://hasnulsaidon.blogspot.com/2011/04/melayu-1malaysia-merenung-kembali-pra.html